Erwin Olaf [NT 01]

Erwin Olaf – artysta dojrzewający

Kiedy Erwin Olaf robi plakat do sztuki, nigdy jej nie czyta, kiedy przygotowuje okładkę do płyty CD, nigdy nie słucha muzyki, którą ma zareklamować. Krytykuje społeczeństwo konsumpcyjne i świat glamour – sam będąc na usługach tego świata – stworzył bowiem reklamy dla najbardziej wpływowych korporacji – Diesela , Coca-Coli, Nokii, Microsoftu, Heinekena i wielu innych. Tę cechującą go przewrotność da się wyczuć z każdego zrobionego przez niego zdjęcia. Z jednej strony dandyzm, barokowość, porno szyk, zabawy kiczem, z drugiej estetyczne wyrafinowanie, wnikliwy krytycyzm, umiejętność wykrzesania z popkultury tego, co w niej najbardziej interesujące. Owa wybuchowa mieszanka potrafi niekiedy ułożyć się w całość niesamowicie spójną i wysmakowaną – sprawiając wrażenie, jakby sam Vermeer dosiadł się do photoshopa. Jednak nie sama stylistyka zdjęć Olafa jest połączeniem żywiołów z pozoru niepołączalnych – również w treści interesuje go najbardziej badanie labilności granic tego, co sprzeczne – u fotografa dobro okazuje się być złem, piękne jest to, co brzydkie, a szaleństwo staje się cnotą. W związku z czym Olaf zawsze budzi mieszane uczucia – od zażenowania, przez zniesmaczenie i konsternacje, do zachwytu.

Erwin Olaf urodził się w 1959 roku w Hilversum w północnej Holandii. W Utrechcie kończy Szkołę Dziennikarską i zaczyna pracować jako fotoreporter. Następnie przeprowadza się do Amsterdamu, gdzie podejmuje współpracę z niezależnymi magazynami jak Sek i Winyl. Tutaj, w mieście stanowiącym azyl dla wszelkiej maści odmieńców i nonkonformistów, styka się z kulturą anarcho-punkową i gejowską, które będą miały zasadniczy wpływ na rozwój twórczy Holendra. Olaf bawi się, poznaje nowych ludzi i fotografuje. Jak sam opowiada: „Na początku lat 80. wszędzie panowało duże bezrobocie. Tylko, że dzięki holenderskiemu systemowi ubezpieczeń społecznych bezrobotny mógł żyć i tworzyć jak prawdziwy artysta.” W tym okresie beztroski i szaleństwa powstaje seria „Kwadraty” wyraźnie inspirowana twórczością Roberta Mapplethorpe’a. Jednak drzwi do kariery otwierają mu „Figury szachowe” z 1988 roku, za które otrzymuje pierwszą nagrodę w konkursie Young European Photographers. Następnie powstają „Czarni” – cykl zdjęć przedstawiający fikcyjną królewska rodzinę i jej służbę, nawiązujący do obrazów rodzinnych w zamożnych domach. Wszystkie postaci są pomalowane na czarno i ukazane na czarnym tle, wszyscy także są oślepieni. Prace te były agitacją na cześć wolności. „Ukazując wszystkich – białych, czarnych, kolorowych – w czerni, nadając im ten sam makijaż, chciałem pokazać równość”. Zaangażowanie w kwestie społeczne to kolejna twarz Olafa, który obok reklamówek dla największych potentatów ekonomicznych tworzy także video dla AIDS Foundation, reżyseruje reklamę piętnującą nielegalne piractwo płyt kompaktowych oraz spot przeciwko laboratoryjnemu wykorzystaniu zwierząt. Wyraz swojej wrażliwości daje także w 1995 roku pracą „Mind of Their Own” – serią 18 portretów umysłowo chorych osób. „Ten cykl pokazuje, jak dzielimy świat. W fotografii świat glamour jest zarezerwowany dla pięknych, dla ludzi zwyczajnych i brzydkich pozostaje reportaż. Chciałem stworzyć komentarz do przekonania, że czar i piękno mogą być również dla zwyczajnych, pospolitych ludzi.” Fotografie wzbudziły zachwyt modeli, ich rodzin i środowiska, ale komercyjnie zrobiły klapę. Okazało się, że oglądanie świata niedoskonałego, „pękniętego piękna” nie jest wygodne dla publiczności przyzwyczajonej do popkulturowej estetyki i stanowi większą prowokację niż wcześniejsze świecące golizną fotografie.

W 1999 roku Olaf tworzy cykl „Mature” („Dojrzałe”) przedstawiający portrety dziesięciu kobiet po sześćdziesiątce w pozach pin-up girls z amerykańskich plakatów lat 50. Za modelki posłużyły mu kobiety, które odpowiedziały na ogłoszenie obiecujące „przygodę starszym paniom”. Fotograf dał im rekwizyty młodości – fikuśną bieliznę, falbanki, skórzane gorsety, ostry makijaż, nadał imiona znanych modelek – Claudia S., Cindy C., Linda E., w ten sposób obnażając jeszcze dobitniej wszelkie niedoskonałości ciał bohaterek. Jak pisze Dorota Jarecka, dziennikarka „Gazety Wyborczej”: „stara kobieta upozowana jak seksbomba w falbankach i muślinach jest trochę tym samym, co wciśnięty w damski gorset mężczyzna. Tak jak on przebiera się za kogoś, kim nie jest, ze wszystkich sił stara się być wcieleniem kobiecego piękna, czego jednak nigdy nie osiągnie”. Nie osiągnie, bo ideał współczesnego piękna jest nieubłagany – nie ma w nim miejsca na starość.

Latem 2000 roku powstaje seria „Fashion Victims” – która ma ukazać niewolników marki, gotowych kupić wszystko, co ma doszyte metkę znanego projektanta. Nadzy modele i modelki pozują w erotycznych pozach z głowami ukrytymi w torbach od Chanel, Gucciego, Calvina Kleina. Młode, jurne ciała, pozbawione owłosienia, z nabrzmiałymi sutkami i erekcją mają pokazać maksymalne podniecenie towarzyszące ulubionemu zajęciu wyznawców konsumenckiego życia. Olaf sam występuje tu jako jeden z modeli. Co więc stara nam się powiedzieć? Może, że widzi absurd świata czerpiącego podniety z metek, ale sam tkwi w tym świecie po uszy.

Jeszcze w tym samym roku Holender przygotowuje cykl, który wywołuje niemałe kontrowersje – „Royal Blood” (Królewska Śmierć) przedstawia historie śmierci znanych osób. Księżna Diana, Cesarzowa Sissy, Maria Antonina, Jacky Kennedy, Juliusz Cezar – wszyscy odgrywani przez młodziutkich modeli, mają w sobie coś diabolicznego i perwersyjnego. Sissy odchyla dekolt sukni, jakby właśnie prezentowała się przed kochankiem, gdy tak naprawdę pokazuje wbity w pierś nóż. Jacky obryzgana krwią męża prowokująco pochyla się ku widzowi posyłając mu zimne spojrzenie. Wreszcie Diana – obraz, który wywołał najwięcej kontrowersji w krajach anglojęzycznych i wszedł na stałe do klasyki kultury masowej – ramię księżnej broczy krwią a spod rany wyłania się logo mercedesa – ona sama ukazana zostaje jako odwrotność wizerunku, który znamy z mediów – uśmiechniętej, życzliwej księżnej serc – u Olafa wygląda jak mroczna femme fatale. „Te zdjęcia nieco poruszyły przyzwyczajoną do wszystkiego zachodnią opinię publiczną. (…) Najbardziej drażniące było właśnie to reklamopodobne piękno, kiczowata doskonałość cierpienia ulubienic kultury masowej” – zauważa Marcel Andino Velez w artykule dla „Przekroju”.

Olaf potrafi wykreować różne światy. Jak sam mówi – najmniej interesuje go ten prawdziwy. „Zaczynałem jako dziennikarz od rejestrowania rzeczywistości. Z rzeczywistością zawsze jednak coś było nie tak, nienawidziłem jej. Dziś tworzę własną rzeczywistość wedle mojego widzimisię”. Jego oniryczne światy sprzedają jeansy, telefony, oprogramowania i odzież.

Od 2005 roku zaczęły sprzedawać także kawę – artysta dostał propozycję przygotowania ekskluzywnego kalendarza Lavazzy. Na wzór kalendarza Pirelli, producent kawy stworzył własną wersję wydawnictwa, do którego tworzenia co roku zaprasza znanych fotografików jak David LaChapelle, Marino Parisotto, Helmut Newton. Kawa staje się tu tylko punktem wyjścia dla swobodnych artystycznych asocjacji. Seksowne kobiety w czarno – białej scenerii fantazyjnego cyrku oddają się szaleństwu i zabawie – oto wizja Olafa. Jedynym namacalnie prawdziwym elementem wydaje się tu być zmysłowe espresso. Reszta to wciągająca fantasmagoria radosnego karnawału. „Pragnąłem świata promieniującego światłem i szczęśliwością” – opowiada fotograf. Zupełnie inną rzeczywistość ukazał w „Paradise Club” – choć i tutaj wykorzystał stylistykę cyrku i karnawału. Klauny z „Paradise Club” – komputerowo przetworzonych kolaży przedstawiających wnętrze jednego z nocnych klubów w Amsterdamie, nie mają w sobie nic z beztroski świata Lavazzy, są demoniczni i budzą strach. W feerii barw i deszczu konfetti oddają się najbardziej wyuzdanym rozrywkom.

„Klauni uosabiają anonimowość i gniew. Choć są po to, by zabawiać dzieci, są przerażający. A kiedy pomiesza się klaunów i nagość, wtedy mamy problem” – pisze fotograf we wstępie do albumu „Silver”.

Erwin Olaf należy do artystów dojrzewających. Im jest starszy, tym ciekawsze są jego prace. O ile początkowo interesowała go jedynie forma – jak sam opisuje swoje „Kwadraty”, o tyle wraz z upływającym czasem pojawia się treść przesycona wnikliwą refleksją, zgłębiająca psychologię ukazywanych postaci. „Można powiedzieć, że psychologiczne znaczenie fotografii wypływa z doświadczenia” – mówi artysta. Dlatego też najbardziej cenię Olafa za jego ostatnie projekty. Brakuje w nich płaskich, tandetnych chwytów, które są udziałem niektórych wcześniejszych dokonań artysty. Eksponują natomiast w niesamowicie wciągający sposób zagubienie, samotność, cierpienie współczesnego człowieka. „Separation” ukazuje matkę z dzieckiem – obydwoje w czarnych, błyszczących, lateksowych przebraniach, na tle obrzydliwej kwiecistej tapety odgrywają rytuały mieszczańskiego życia – czytanie bajki, zabawa, urodziny – wszystko naznaczone piętnem braku tatusia, braku kogokolwiek. Lateksowe kostiumy każą nam spojrzeć na nich jak na obcy gatunek, dopóki nie rozpoznamy w tych fotografiach, że to nasze rytuały i nasze uczucia. „Rain” to cykl o relacji między ludźmi. Olaf tak opisuje tą pracę: „ To jest zatrzymanie między chwilą, gdy dziewczyna bądź żona mówi do chłopaka czy męża nie kocham cię, a on odpowiada, zdoła coś powiedzieć. Albo to on mówi nie kocham cię i chodzi o tę jedną sekundę, zanim kobieta zareaguje. Tego dotyczy Deszcz – działania i reakcji. Oglądając nakręcony do tej pracy film, widz wchodzi w tę historię. Gdy obserwujemy bohaterów przy kolacji, coś się dzieje przy stole, czekamy na reakcję – ale tam nie ma reakcji, i to wszystko. I to jest Deszcz.” W „Hope” Olaf rozwija wątek zatrzymania między akcją a reakcją. Tak jak i w poprzednim cyklu czujemy, że podglądamy coś bardzo intymnego. Wszystko wydaje się być tak samo rzeczywiste jak i nierzeczywiste. Relacja między dwójką ludzi zdaje się być jak najbardziej realna. Sczytujemy ją z mimiki, gestów, spojrzeń, wręcz odczuwając gęstość powietrza między bohaterami. Z drugiej strony sceneria i same postaci wydają się być wyjęci z gry komputerowej i włożeni do jednego z filmów Lyncha. Tego odrealnienia nie ma natomiast w ostatnim cyklu Holendra – „Grief” – to przejmująca praca o cierpieniu i samotności. Prawdziwi ludzie w ascetycznych zimnych mieszkaniach przeżywają swoje wielkie dramaty. Niezaprzeczalnie czuje się tu nieobecność kogoś, kto przed chwilą zatrzasnął za sobą drzwi. Aż boli. I to jest moment na triumf dla Erwina Olafa.

Bibliografia:

www.erwinolaf.com

Ewa Gałązka, Prawda Iluzji, wywiad z Erwinem Olafem [w]: Arteon nr 12, 2005.

Dorota Jarecka, Fotografie Erwina Olafa w Muzeum Sztuki [w]: Gazeta Wyborcza 09-09-2005.

Marcel Andino Velez, Nienawidzę rzeczywistości [w]: Przekrój nr 5, 2005.

Tekst: Martyna Piotrowska

Artykuł ukazał się w pierwszym numerze zinu Nowe Tworzywo

Tagi: Erwin Olaf, fotografia, Martyna Piotrowska, Nowe Tworzywo